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Entretien avec Sylvain Rodriguez, Directeur de la Photographie


Sylvain Rodriguez

La séquence du repas est le coeur de l'histoire. Son début est la partie qui a été pour moi le moteur photographique du film car il englobe toutes les grandes lignes de la photo du film. J'aime beaucoup l'éclairage en contre-jour, en ¾ contre-jour latéral car il donne du modelé, du contraste à l'image, révèle l'architecture du décor et crée des réflexions et des brillances harmonieuses. C'est de cette manière que j'ai éclairé les personnages autour de la table.

La fin du repas est émotionnellement plus sombre et plus dure. J'ai donc densifié et contrasté davantage l'image. Un côté du visage est éclairé, l'autre est tombé dans l'obscurité pour montrer le coté grave de la situation. Les yeux sont à peine discernables. D'un point de vue de la colorimétrie, j'ai voulu cristalliser cette tension en renforçant l'aspect doré à l'image, comme s'ils étaient allés jusqu'au bout.

Cette séquence est alternée avec l'extérieur. En me servant de ces ruptures, j'ai supprimé des sources d'éclairages au fur et à mesure de l'avancement de l'intrigue. Il y a de moins en moins d'ambiance et de plus en en plus de contraste dans l'image. À la fin de l'intrigue, les personnages sont seuls dans leur lumière face à ce qu'ils ont fait. Tout le reste est dans l'ombre.L'évolution de l'exposition se combine avec l'évolution de la lumière. Celle-ci est en effet de plus en plus ponctuelle.

Pour renforcer cette folie, j'ai ajouté des lumières qu'on pourrait qualifier de non naturelles. J'ai mis en place de multiples projections de lumière à travers des miroirs notamment lors du plan large où l'effet est entre le couple. On le voit derrière le père, il fait ressortir son visage tombé dans l'ombre. Ces effets de projections comme l'utilisation de contre-jours, de top light et de filtres diffuseurs donnent une tonalité supplémentaire, renvoient aux films de studio et donnent un caractère particulier, quasi théâtral. Quand j'ai lu l'histoire, je trouvais intéressant de marquer, sans trop en faire, visuellement le film. Je voulais donner un côté rétro pour montrer ce décalage qui peut exister entre cette famille et les autres. Je trouvais qu'inclure des références visuelles du look « studio » des années 50 ajoutait un côté faux, surréaliste et renforçait la folie de la famille, son incompréhension. Je voulais ainsi pousser la lumière à son paroxysme, où l'on sent un peu l'effet projecteur, mais tout en finesse, afin d'épouser la situation dans laquelle se trouve ce couple. Eraserhead (Réal : David Lynch, DP : Frederick Elme et Herbert Cardwell) m'a poussé à aller dans ce sens notamment lors d'une séquence de table où l'éclairage est découpé en carré en fonction de la position du personnage.

Sylvain Rodriguez

Quelles références en terme d'images avez vous utilisé et qu'est-ce qui vous a inspiré ?

Quelques films pour moi, ont été une grande source d'inspiration comme La rose pourpre du Caire (Réal :Woody Allen, DP : Gordon Willis) pour son contraste, sa densité, sa photo légèrement sous exposé, son éclairage par tâche et ses tons chauds. Le parrain (Réal : Francis Ford Coppola, DP : Gordon Willis) ma beaucoup influencé notamment au début de l'intrigue pour son côté brun-sépia, pour transposer une période ancienne mais aussi son éclairage doux et contrasté en top light par tâche et son jeu entre les couches d'ombre et de lumière qui sculpte l'espace. Gilda (Réal : Charles Vidor, DP : Rudolph Mate) est une référence en terme d'image car il évoque le mieux le goût visuel des années 50. Ce film était très intéressant pour moi car il permettait dans le cas de La Dinde Marinée de renvoyer à une époque révolue, le côté rétro, et de donner une tonalité décalée à la situation.

Quelle est votre philosophie de l'éclairage ?

Pour moi, la photographie suit l'intrigue et en est son sous texte. Tout ce qui ne peut être exprimé par la comédie, le jeu ou tout ce qui doit être renforcé passe par la photo. C'est pour cela, qu'en phase de prépa, je m'interroge, me questionne sur l'histoire, les personnages, leur devenir, le rôle du film et comme le ferait un peintre, je fais l'inventaire de toute la palette sur laquelle je peux jouer en tant que chef opérateur en fonction de l'intrigue. Je questionne chaque élément de ma palette pour savoir s'il est présent dans cette histoire, de quelle manière et dans quel but .

Parmi ces éléments, on peut citer : le choix de la pellicule, des optiques, des focales, du filtrage, de la lumière, de la nature et de la position des sources lumineuses, du contraste, de la densité, de la proportion de la lumière, de la proportion de l'ombre, de la colorimétrie, des nuances, de l'évolution lumineuse, des matériaux interagissant avec l'image, de la patine d'un décor, de l'aspect et du coloris des costumes, des pigments du maquillage, des différents traitements du laboratoire, de l'étalonnage, etc... L'étalonnage prend un poids important dans la palette du chef opérateur car il s'ajoute à celle-ci.

Mon approche, par les moyens techniques, par mes goûts de l'image et par mes convictions, me pousse vers une forte subjectivité, une forte personnification de la photo afin de mettre en avant les dires du film, d'étoffer et d'authentifier les propos et de mettre sur un piédestal la mise en scène.

Comment définiriez-vous « La Dinde Marinée » ?

Quand j'ai lu le scénario, j'ai reconnu tout de suite le style de Benoît. Une histoire farfelue mais pas dénuée de sens: un univers caustique, noir, burlesque et parsemé de double langage.

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